Поделиться в Facebook (открывается в новом окне)
Поделиться в Instagram (открывается в новом окне)
Поделиться в LinkedIn (открывается в новом окне)
Отправить ссылку другу по электронной почте (открывается в новом окне)
И говорить с ним в самых разных музыках. Характерная черта литературного творчества Нормы Коул — это напряжённый монтаж особенных фрагментов — кристаллизующаяся, разъединённая сборка. Этот принцип монтажа доводится до предела в её последней книге стихов Alibi Lullaby, написанной после восстановления автора от инсульта, который оставил её с инвалидностью и поначалу афатичной. Особенно в протяжённой заключительной подборке «Lost Dance» читатель сталкивается с расчленёнными вокабулами, «неучтёнными слогами» и «минимальной грамматикой» на фоне постоянного эффекта заикания — всё это создаёт открытую, прерывистую текучесть, пронзённую пунктуациями: такая вокальная фрагментация вроде бы оставляет читателя подстертым в воздухе; соответствующая социальная фрагментация тоже присутствует в стихах. «Условия тают в настоящем моменте», в то время как «резня продолжается / летними ночами»; «не / хватает времени для сновидения», и поэт остаётся с «открытыми вопросами», которые отказываются от разрешения, «тела // знания, / сопротивляющиеся решению». Непрерывность повседневного опыта сама по себе трансформируется, даже оказывается под угрозой. Двустишие «An Ordinary Evening», в котором тонко проявляется искусство цитирования Коул, несёт эпиграф из письма Джеймса Болдуина: «Действовать — значит брать на себя обязательство, брать на себя обязательство — значит быть в опасности». Растворяя обычный синтаксис, стих делает вывод: «Обычный вечер / значит быть в опасности». Разрушение норм и расплавление связей находят отражение в языке поэта, который это всё свидетельствует. Кристаллизующая микрологическая тенденция Коул — она цитирует формулу Джека Спайсера о «бесконечно малом словаре» — видна и в её всё более отмечаемом творчестве визуального художника, охватившем несколько десятилетий. В её графическом искусстве, как и в поэзии, встречаешь фирменную дистилляцию до динамических минимумах. «Удержание энергии, энергия удержания», как она кратко формулирует в каталожном эссе, особенно в связи с хроматическими соотношениями — первичный метаболический обмен цветов генерирует «время внутреннее для живописи». «Компрессия нарастает»: чем плотнее и богаче сконцентрировано удержание, тем сильнее его лучистая энергия и зарождающая сила. Обратно, «композиция… включает фрагмент, разрыв, шов и сшивание». Иными словами, в контексте минималистского искусства, где обычно властвует парадокс, расширение через концентрацию и удаление через приближение становятся методологическими или навигационными принципами, так что привычный континуум времени и пространства может прерываться и перераспределяться. Инструментом этой диалектики энергии и удержания является техника перекрёстных отсылок и множественных цитирований — «цитирование есть вызов» — наряду с практикой «тонкого равновесия в импровизации». Коул может говорить об открытой композитной форме как о месте возникновения пространства исторического реверберации и исторического допроса, о слоистом, протеанском поле присутствия, в котором миметическая острота изображения может сосуществовать с призрачной наметкой. В этом сдержанно и головокружительно разворачивающемся образном пространстве с его «логикой расчленения» и его разрывистым расширением имеет место, возможно странным образом знакомая, «поэтика отчуждения», в которой форма одновременно становится делом непосредственности, возможности и пустоты. Парадоксальные минималистские принципы Коул и её цитатная стратегия просматриваются в образцовом пастельном и угольном произведении под заголовком Viola, Twelfth Night. Фигура Коул встречает нас — не угадываются ли два глаза и нос? — с неуместным полем лайм‑зелёного или жёлто‑зелёного внутри видимого капюшона, наклонённым резиновым квадратиком лица, с лёгким размазыванием по двум сторонам, наводящим на игру теней. Прядь волос, также затенённая, падает по середине лба, и прохладное бледное поле цвета — при близком рассмотрении напоминающее восковой мелок ребёнка — кажется уходящим за ним. По общей манере фигура сжимается и отстраняется, даже глядя на нас, или на нас свысока, или через нас, оставляя осязаемую брешь, чувствованное отсутствие в её присутствии. В то же время работа одновременно и живо, и строго аскетична; само её название связывает праздность и меланхолию: пьеса Шекспира Twelfth Night, аллюзия в названии на окончание рождественского периода, часто считается последней из «романтических» или «весёлых» комедий и, с галереей модно меланхоличных, полу‑уединённых персонажей, мостом к трагическому периоду. Центральная героиня Виола, имя которой отзывается и «фолетом», и «альтовой виолой», несмотря на своё доброе расположение и радушие, остаётся тщательно скрытой. «Я не то, чем я кажусь», — тесно интригует она в маске Чезарио, кокетливо предупреждая графиню Оливию, которая, возможно, ценит её сатирическое искажение библейской фразы. И, конечно, для первоначальной аудитории пьесы, наблюдавшей мальчика, притворяющегося дамой, притворяющейся джентльменом, добавлялись комические слои слегка подрывной, саморефлексивной маскарады. Преобразующее зеркало искусства «одновременно отражает и отклоняет». Уэйм Хэзлитт отмечал, что великая и тайная прелесть Twelfth Night — это характер Виолы, подчёркивая её нескрываемую сладость. В этой прелести — и Оливия на самом деле обвиняет её в волшебстве — несомненно проявляется и искусство ухищрения. С характерной смесью скромности и дерзости Виола говорит Оливии во время их первого разговора: «Что я есть и что я хотел бы быть, так же тайно, как девственность». Аналогично, в заметке о поэзии Робина Блезера, озаглавленной «Минимум вещества», Коул подчёркивает «сопротивление образа быть увиденным», сопротивление, которое незримо и важнейшим образом порождает стихотворение. Это наводит на мысль о фигуре Виолы и в пьесе, и в рисунке, где действуют соответствующие слои генеративного сопротивления: Виола Коул фактически замаскирована, если не полностью бесформенна. Это то ли прядь волос, то ли головной убор; может быть, капюшон и мантия — то, что носила Красная Шапочка или монахиня. Нотированное качество рисунка усиливает кажущуюся неразрешимую двусмысленность, так же как в пьесе двусмысленность пронизывает исповедальную «историю» Виолы о вымышленной сестре, печально тоскующей, рассказанную непонимающему Орсино частично в терминах смешанных цветов: Пусто, милорд. Она так и не поведала о своей любви, Но дала скрытности, как червячку в бутоне, Пожирать её дамасскую щёку. Она чахла в мыслях, И с зелёно‑жёлтой меланхолией Сидела, как Терпение на памятнике, Улыбаясь горю. Разве это не была любовь? «Бедное создание», называет она себя в один момент; её характерная поза в отношениях и с Оливией, и с Орсино — одновременное продвижение и отступление. Жёлто‑зелёный цвет рисунка Коул (не забывая её предупреждения, что наше восприятие цвета не сводится к именованию) отзывается шекспировской «зелёно‑жёлтой меланхолией»; как и «бедное создание», сокрытие питается у Коул мягко распускающейся и, может быть, сидящей Виолой. Однако при всём своём скромном монументальном просторе рисунок излучает характерную импровизационную энергию, соответствующую энергии шекспировских комических героинь и быстрому, слегка сумасбродному действию Twelfth Night. Чудесным образом он одухотворяет и артикулирует пустое пространство как элемент композиции — например, в районе, с наклоном вниз от шеи к левому плечу фигуры (сам лист бумаги с декоративной каймой из частично оторванных перфораций добавляет эффект спонтанности). Критическим для этого волшебного процесса становится сильно варьирующаяся плотность штриха Коул. Существует ритмическое соответствие между вертикальными утверждениями выше и ниже — между линиями, обозначающими пряди волос, и линиями, обозначающими торс фигуры. Переплетённая двойная линия в центре, примерно параллельная центральной пряди волос, могла бы отмечать застёжку плаща или мантии, фактурное пересечение двух косо очерченных плоскостей. Левое плечо обращено к зрителю с нежностью, тогда как левая рука обозначена одной линией, заканчивающейся самой тонкой ниточкой, словно затухающей в пустоте. Множество связей здесь просматриваются с линейной работой в поэзии Коул, как в «Occasional Placeholder», где разрывы строк создают импровизационную энергию ожидания: мост в тумане. Линии здесь рвутся метрически, синтаксически и визуально, особенно заметно из‑за краткости этих куплетов. Они одновременно раскрывают и мостят пустоту, момент выразительного разрыва в возникающей «пришиваемой» созвездности с её «прыгающим ритмом» и пульсирующим текстурным пересечением формальных и материальных элементов — подвижных конечностей и линий, неожиданных станций и мостов, все тонко общающиеся через прозрачный туман, через внезапную детализированную работу памяти. Рисунок Виолы, таким образом, представляет собой графический перевод литературного принципа Коул о разъединённой сборке. Будучи полностью присутствующей, терпеливой наблюдательницей, Виола твёрдо творит своё очарование, в то же время фантомно постоянно отступая — двойной жест, характерный для искусства Нормы Коул в его постоянно обновляемом действии на расстоянии, в его мелькающем понимании пустоты на каждом шагу, словно танцуя и при этом падая. С приобретённым от природы сопротивлением к явному показу рисунок исполняет собственный серьёзный и игривый танец теней в ритме с пунктуированным темпом. В конце концов, в Twelfth Night «погибшая Виола» оказывается выжившей после «самого счастливого кораблекрушения», то есть она воплощает восстановление.